«Есть просто Рома»

24, 25 и 26 октября в театре имени Комиссаржевской — премьера: спектакль «Три мушкетера, или Подвески королевы». Это будет Дюма, совершенно не похожий на знаменитый советский телефильм: вместо «каналий», ударов шпаг и клейм в форме лилии — психологическая драма, любовная история Людовика XIII и Анны Австрийской. Но связующее звено все же появится, и это голос: один из персонажей заговорит голосом Михаила Боярского. Идея спектакля принадлежит театральному режиссеру Роману Габриа: в своем бесконечном побеге-полете он нашел время, чтобы пообщаться с «Ъ Северо-Запад».

— 16 октября у вас была творческая встреча и одновременно открытие выставки фоторабот Натальи Малушиной: 15 спектаклей, ваш своеобразный творческий фотопортрет. Как складывался этот проект?

— Там даже 20 спектаклей получилось. Однажды, когда я выпускал «Ч-Чайку» в Тюменском БДТ, мне написала девушка. Представилась фотографом, сказала, что она проездом в Тюмени, и попросила прийти на репетицию — она охотится за секундами творческих открытий во время репетиционного процесса. А мне как раз тоже это очень близко и интересно, мы даже практически все репетиции снимаем на видео, чтобы увидеть, как артист творит роль. За три года Наталья отсняла 20 спектаклей. В этом году мне исполнилось 45 лет, и она подумала, что это может стать поводом поделиться кадрами, сделать выставку. Я предложил также что-то рассказать, как-то прокомментировать, ну и заодно почитать свои стихи.

— В анонсе выставки был очерчен круг вопросов — на мой взгляд, интересных. Например: как место и время определяет формат спектакля?

— Да, это две важные линии — место и время. В связи с тем, что я работаю не только в Петербурге, а очень часто оказываюсь в разных городах и театрах нашей страны: Новосибирск, Омск, Тюмень,— я, конечно, размышляю, какой материал будет уместен для той или иной публики, для того или иного коллектива. Допустим, театр, в котором я служу, «Мастерская»,— это молодой коллектив, артисты определенного метода обучения. Я им предлагаю что-то свое. Когда еду в омскую драму, зная силу возрастного поколения их артистов, размышляю о другом. Сейчас крайняя премьера у меня была в Москве, в Театре Наций. Я выпустил спектакль по пьесе Славкина «Взрослая дочь молодого человека». Я ждал этого много-много лет, с института мечтал прикоснуться к этой пьесе и ждал именно места и времени — и людей, с которыми мог бы эту пьесу сделать. Мне было важно, что это Москва: Москва была городом, в котором состоялась премьера, когда Виктор Славкин пьесу написал, а Анатолий Васильев поставил ее в Театре имени Пушкина. Очень важной для меня оказалась неслучайная случайность, что исполнитель главной роли Евгений Стычкин — прямой ученик Альберта Филозова, который был первым исполнителем этой роли в том самом легендарном спектакле. Вот так время и место соединили выбор материала. Ну и, конечно, тема. Хочется, чтобы она была созвучна как минимум тому, что за окном. Когда это происходит, я сразу чувствую, что пришло время.

— Театр, к которому вы пришли в свои 45 лет и десятки поставленных спектаклей,— он какой?

— Мы с командой обозначили его как театр поэтический, но расшифровка этого тезиса не такая прямолинейная, как звучит. Во-первых, мне нравится повышенная театральность в подходе к материалу. Нравится в результате нынешнего опыта — я не знаю, куда еще уйду, в какую сторону. Здесь, наверное, стоит вспомнить Вахтангова и его протест против запрета театральности в 20-е годы в Москве. С другой стороны, я изучаю документальность и линейность. Последние года три мне стали очень близки пьесы, которые не прерываются ни на мгновение — никаким уходом за кулисы, или затемнениями, или сменой локаций. Стало интересно единство места-действия и непрерывность актерского существования, чтобы спектакль одним кадром развивался на глазах у публики. Стало очень интересно создавать такую среду, в которой это было бы возможно. Это кажется не очень сложным, но на самом деле в наше время, когда клиповость много-много лет интересовала театр, такая, казалось бы, скучная для режиссера практика, как делать линейный спектакль,— это интересно очень.

— Есть ли в вашем театре место классике, и какое оно?

— В моем театре огромное место классике! Однажды меня упрекнули в том, что я классикой не занимаюсь. Я стал размышлять и рефлексировать на этот счет, и — господи! «Анна Каренина», «Евгений Онегин», «Моцарт и Сальери», «Преступление и наказание», «Бесы», «Гамлет», «Нос», «Ревизор» — я поставил очень много классических произведений. Сейчас в Омске ставлю «100 лет одиночества» Маркеса.

Скажем так: стараюсь держать достаточно равнозначный баланс между тремя направлениями, которые я избрал. Современное советское обязательно, потому что это особая литературная среда. Классика обязательна, потому что она обучает меня чувству прекрасного, композиции, построению драматургии. К классике рано или поздно нужно возвращаться. Великие мастера строят таким образом свои гениальные сюжеты, что, занимаясь ими, ты обучаешь голову анализировать, как грамотно строить архитектуру сюжета. Допустим, Чехов. Я прикоснулся к нему три раза. Сначала это был «Дядя Ваня» в Комиссаржевке, потом «Ч-Чайка» в Тюмени, дальше «Иванов» в гомельской драме. Три Чехова. Теперь, когда я берусь за что-то современное, в своем ДНК уже имею вот эту матрицу чеховских пьес, она мне очень сильно помогает. И третье направление — что-то личное, чего тоже уже немало появилось за все время работы, то, что написал я сам. Это касается и прозаических пьес («Мейерхольд», «Любовь и Ленин», «Мой папа Гулливер»), и поэтических моих, так сказать, исканий: «В рыбачьей лодке», «Пастернак», «Жанна д’Арк».

«Я влюбляюсь в людей, и делаю это совершенно легко»

— Как вам пишется? Есть какие-то особые условия?

— Есть, это правда. Ну ладно, я расскажу… в общем, интимные подробности. Я закрываюсь в ванной, набираю воду и лежу в воде. Это такое состояние… Может быть, связанное с чувством, словно находишься внутри утробы, что ли.

— Пишете ручкой на бумажке? Или на электронном носителе?

— Я в последнее время стал писать на ноутбуке и в телефоне. Вообще, всегда безумно был сторонник блокнотов и письма рукой, и у меня огромное количество, целые чемоданы записанных записей, мыслей, дневников и так далее. Но в последнее время стал писать в цифре, и что-то в этом нашел тоже интересное, потому что чистовик возникает другим образом. Он возникает не из зачеркиваний и поиска-подбора, а постепенно удаляется лишнее и остается только главное. То есть текст по-другому строится, формируется. Ванная комната оказалась самым надежным убежищем от всей суеты.

— Любимые актеры — кто они? И какой вы вообще режиссер: тиран и деспот или добрый папа? Или ни то, ни другое, а что-то третье?

— Я вам так скажу: я влюбляюсь в людей, и делаю это совершенно легко. И, конечно, артисты, с которыми случается счастье общения, взаимного сочинительства, творческих побед,— я их очень люблю. Поэтому их количество просто огромно. Я как-то пытался посчитать, сколько работ сделано. Их очень много — больших и маленьких, удачных и не очень. И в этих работах очень много любимых людей: и в Петербурге огромное количество, и во Владикавказе, и в Цхинвале, и в Омске, и в Тюмени, и в «Красном факеле», просто невероятно мною любимом новосибирском театре, и теперь в Москве. Назвав кого-нибудь одного, я буду несправедлив: обязательно в каждом спектакле есть те, кто становится моими друзьями. Может быть, у меня не очень много возможностей и ресурсов, чтобы встречаться и общаться, но я всегда звоню, пишу, как-то обозначаюсь.

А относительно вопроса, каким методом я работаю, деспот я или добрый папа, тут, наверное, артистам виднее. Но однажды меня поблагодарили за то, что я остаюсь самим собой в работе. Вот какой я есть по темпераменту, по характеру и по своим предпочтениям, такой я и есть в работе. С недостатками и личными границами.

Нет никакого метода. Если мне не нравится, я это не буду скрывать и буду пытаться добиться какого-то понимания со стороны артистов. Если мне нравятся люди, я буду каждый день приходить, дарить подарки, смеяться и вести себя полным дураком. Нет никакого профессионального образа вообще, есть просто Рома, и я стараюсь поддерживать этот важный для меня принцип, чтобы он сохранялся. Ведь ровно это и стирает границу между условным режиссером, у которого погоны, и артистами, которые обязаны по своему долгу выполнять чужие задачи. Я призываю всегда работать на равных. Не всегда это получается, но мы стараемся.

— Я посмотрела бэкстейдж «В рыбачьей лодке», и там вы с труппой перед выходом говорите: «Ошибка — божья благодать. Один за всех и все за одного. С богом». Так всегда?

— Это традиционная реплика перед любым спектаклем в театре «Мастерская», в котором я служил 13 лет, а до этого у Григория Михайловича [Козлова, худрука «Мастерской»] еще проучился пять.

— Подождите, а почему «служил»? Сейчас уже не служите?

— Нет, с этого сезона я стал свободным художником.

— Это ваше решение или решение театра?

— Скажем так, мы к этому пришли. Все остались друзьями, все замечательно, все хорошо. Более того, есть договоренность — каждый сезон ставить спектакль в любимом театре. Григорий Михайлович, мой учитель, создал для меня такие условия творчества, что я мог себе позволить делать в «Мастерской» ровно то, что меня волнует, не цензурируясь. Большое богатство, что появлялись такие спектакли, как совершенно неформатное «Превращение». Или спектакли со смелым кросс-кастингом, такой, например, как «Бесы», где женщины, в связи с решением, играют мужчин. Или три спектакля по собственным пьесам: «В рыбачьей лодке», «Пастернак» и «Любовь и Ленин» — то, что позволяло мне присутствовать на родной территории, в «Мастерской». И без этого театра бы не было того способа работы, который я потом носил в другие театры. И после, с опытом работы в них, возвращался обратно в «Мастерскую». Это важнейший, на мой взгляд, опыт.

— Как думаете, вы свободный художник на какое время? Возможно ли, что вас в ближайшие недели или месяцы ангажирует другой театр?

— Возможно, и разговоры уже шли. Вопрос просто в том, что мне нужен покой, покой принадлежности самому себе, нужно немножко получить от него хоть какое-то удовольствие, понимаете? Потому что, конечно, руководство театром — это ответственность. При наличии прекрасного художественного руководителя у меня, может, и не такая тяжелейшая была ответственность, но я ежедневно думал о «Мастерской», об артистах, о том, кого занять, какую работу выбрать, как сделать так, чтобы коллектив развивался определенным образом. В общем, мне сейчас пока комфортно понаходиться в таком состоянии некоторое время. А в будущем, конечно, режиссер должен в результате остановиться в каком-то месте и воспитывать своих артистов. Это было бы мне очень интересно.

Где течь, куда течь и во что втекать

— У вас как минимум по шесть-семь постановок за год, дичайший ритм. Как вы не выгораете?

— Да, правда, этот вопрос в глазах у всех, кто меня видит. И даже иногда критики очень сильно журят и ругают за такой темп работы. Я однажды сравнил это с горной рекой. Она течет сверху вниз, речка тоненькая, но она с огромной скоростью течет, сбивая все на своем пути. При этом у нее есть форма. То есть она знает, где течь и куда течь, и во что втекать. Вот такую бы метафору я бы употребил к своему ощущению сегодняшнего ритма. Сейчас я выпустил «Взрослую дочь молодого человека», не мог отказаться от предложения поставить в театре Евгения Витальевича Миронова спектакль, о котором мечтал и размышлял много-много лет. Равно как и в любимом театре Комиссаржевской, где будет четвертый мой спектакль, где у меня есть любимые артисты и своя публика, не могу не делать «Три мушкетера».

— Вы так часто говорили: «Один за всех и все за одного»,— и на вас обрушились «Три мушкетера». Если серьезно, чья была идея новой постановки?

— 90 с лишним процентов — всегда моя идея. Иначе мне будет трудно каждый день просыпаться и думать об этом как о чем-то самом важном в жизни. Идея должна исходить от меня, и здесь было ровно так. А «Один за всех и все за одного» звучит в «Мастерской» ровно потому, что книга «Три мушкетера» — одна из любимейших книг с детства и на всю жизнь нашего художественного руководителя Григория Михайловича Козлова. Корни этой реплики произрастают из любви Григория Михайловича к Александру Дюма. О том, что мужское братство и опора на плечо друзей — в этом есть что-то романтическое, но, наверное, важное для человека, родившегося в 50-е, а взрослевшего в 60-е, в оттепель. И он неоднократно еще с института говорил: «Надо поставить "Трех мушкетеров", надо поставить "Трех мушкетеров"...» У меня это сидело на подкорке. Но случилось так, что постановка состоялась в другом театре.

Наша история опирается на кризис внутри брака Людовика XIII и королевы Анны Австрийской. И связанного с ним любовного треугольника Анны с Ришелье, который в нее безумно влюблен. Да, есть и история с подвесками, которая является придворной интригой, дабы разрушить семью Людовика. А в это уже косвенным образом ввязаны и приехавший провинциальный гасконец Д’Артаньян, и прачка-кастелянша королевы Констанция. Эта линия является средой вокруг основного конфликта, который происходит между королем и королевой, который мне кажется очень глубоким, жизненным и переводит роман в разряд психологических.

— Чья была идея пригласить Михаила Сергеевича Боярского на закадровый голос? И голос у главного Д’Артаньяна Советского Союза ведь изменился. Как вам с этим работается?

— Идея была, естественно, моя, потому что с Михаилом Сергеевичем в прошлом сезоне мы очень тепло поработали в театре имени Ленсовета, в его родном театре, он сыграл роль Иосифа Виссарионовича Сталина в «Театральном романе». И могу сказать, что этот артист, человек, личность произвел на меня огромное впечатление. Несмотря на то, что работа наша была совсем небольшая, всего лишь две сцены, но тем не менее этика к профессии, его отношение к делу и к спектаклю меня покорили. Здесь, в театре Комиссаржевской, служили его отец и дядя. Недавно мы виделись с Михаилом Сергеевичем, я ходил в Ленсовета на «Театральный роман». Он рассказал, что первые его годы в колясочке мальчиком, маленьким ребенком, прошли именно в этом театре. Здесь он, как все наши театральные дети, бродил, ходил, заглядывал за кулисы. В общем, это оказалось для него тоже очень теплым предложением. А закадровый голос… В результате я определился с тем, что это будет голос отца Д’Артаньяна.

— Потому что в любом случае в силу возраста он чуть более надтреснутый, чуть ниже становится.

— Конечно! Такая жизнь за плечами. Именно поэтому в нашем спектакле он будет уже отцом Д’Артаньяна. Голосом Михаила Сергеевича будет озвучены те самые важные наставления сыну, которые перед отъездом в огромный мегаполис, в сумасшедший Париж дает отец своему ребенку.

«Я веду список убитых героев»

— У вас в анамнезе работа и с театром Derevo Антона Адасинского, и с АХЕ. У Адасинского дома лежат булыжники из Петропавловской крепости. А у вас есть такие предметы, вещи силы?

— Конечно! Да я вообще сорока. Собираю всё. У меня от каждого спектакля есть кусочек декорации, или фрагмент костюма, или я что-то утащил, какую-то пластиночку. Мои близкие в шутку говорят, что у меня музей «Поля чудес». Я собираю всё и всегда. А если еще спектакль мне дорог лично, то обязательно оттуда что-то унесу и сохраню. А булыжники — да, правда: это вообще был славный период, когда город дал нам (театру DEREVO) возможность создать лабораторное пространство на территории Петропавловской крепости и театр какое-то время прожил там счастливую интересную жизнь. Поэтому булыжники неспроста находятся в квартире Антона Александровича.

— Вы сказали, что странно ставить свой текст. Почему странно? Он со стороны другой?

— Нет, просто, когда я беру даже самую пиететную классику, я все-таки к ней отношусь достаточно свободно. Иногда даже с вандализмом, можно и так выразиться. Для меня важна первоочередно тема. И именно та тема, которая заботила автора, то, что его триггерило, когда он писал текст. Литературоцентричности во мне особо нет. Чеховскую «Чайку» я полностью переписал от самого начала до конца для того, чтобы стереть некую пыль с уже хрестоматийных реплик. Поэтому, когда я беру свой текст, берусь ставить то, что еще и написано мной, не понимаю, что с этим делать. Как с ним сотрудничать, с этим текстом, как с ним вести диалог? Как с ним спорить, как его резать, как выбрасывать или, наоборот, говорить, что это отвратительно, здесь надо поменять, здесь добавить?.. Недавно в алматинском Театр 2act молодой режиссер Виталий Шенгиреев поставил «В рыбачьей лодке». Вот там, наверное, что-то интересное получилось.

— А вы не видели?

— Нет, но режиссер был со мной всегда на связи, что-то у меня спрашивал, высылал фотографии, фрагменты видео. Но я стеснялся вмешиваться. Мне казалось: лучше пусть он туда идет и там живет своей жизнью и пусть ребята-артисты спокойно делают то, что им кажется правильным. Вот поэтому со своим текстом и очень тяжело работать.

— На творческой встрече обозначена тема «Смерть как драматургический феномен». Вам не страшно ставить о смерти?

— Почти все спектакли о смерти… Я веду список убитых героев. И это очень-очень-очень сильно интересно. Я давно уже сформировал внутри себя, внутри практики театра отношение к смерти. Смерть — это в первую очередь вызов для режиссера. Или артиста. Или художника — для всех. Как это событие организовать на сцене? Как его преподнести публике? Как сделать смерть интересной, поэтичной или реалистичной, физиологической или условной? Я так этим увлечен, что даже думаю, было бы прекрасно ввести такой предмет для режиссеров, чтобы они умели это делать. Мировая драматургия наполнена смертями героев. И без смертей пьеса становится менее интересной. Для меня, по крайней мере.

— Хорошо. А как человек, не как режиссер, вы когда-нибудь думали о своей смерти? Или вы тоже будете ее режиссировать?

— Нет-нет-нет, у меня вообще нет деления на профессиональные дела и человеческие. Эта работа с темой — она и есть работа с самим собой. Я спокойно стал относиться к этому моменту. Сформулировал и сформировал для себя достаточно любопытное отношение к этому событию.

— Можете поделиться?

— Позволите оставить эту часть размышлений внутри себя? Если совсем пунктирно: это важнейший переход для человека. Набираясь опыта, кто-то умудряется прожить осознанно с точки зрения разума или эмоционального интеллекта — может быть, минуты, может быть, часы, а может быть, даже дни. То есть если мы проживаем экзистенциальный опыт осознанно, мы каким-то образом воспитываем свой аппарат именно для момента ухода. Уходя, мы, наверное, либо выходим в цикл, возвращаемся обратно, чтобы работать над собой снова, либо выходим в эфирное поле куда-то дальше. Хотелось бы больше не возвращаться.

— Вы так часто ставите в разных уголках России и не только России, что складывается впечатление, что вы бежите. Или я неправа?

— Да, вы правы.

— Обычно человек бежит от себя. А от себя же не убежать.

— Точно не от себя. Точно не от себя, потому что как раз с самим собой мне безумно комфортно и спокойно. И вообще в силу того, что я часто оказываюсь в городах, где у меня нет близких людей, то очень большое количество времени провожу наедине с самим собой. И это нормально. Мне, по натуре человеку оседлому, пришлось научиться кочевать из города в город. И я к этому настолько привык, что оставаться на одном месте мне тяжело. То есть я приезжаю: быстро с семьей, быстро с детьми, быстро с друзьями, всё быстро, всё на большой скорости, надо снова куда-то двигаться. Сейчас уже это образ жизни. Оказалось вокруг столько любимых театров, и везде ждут, надо приехать. В Тюмени ждут, надо приехать. В Новосибирске ждут, надо приехать. В Омске ждут, очень сильно, надо ехать. А там уже какие-то энергетические связи подключаются. Ну, у каждого человека своя судьба, и каждый от чего-то куда-то бежит. А кто-то сидит. Ну, сидите. А я бегу.